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24.2.2019 : 4:59 : +0100

Annesley Black erläutert in diesem Filmporträt die Hintergründe ihrer Arbeit und erklärt, was sie zum Komponieren anregt. [Quelle: Deutscher Musikrat, Edition Zeitgenössische Musik]

Autonomie und Bindung | Zum Komponieren von Annesley Black

Das kompositorische Schaffen von Annesley Black ist einerseits durch zahlreiche Bindungen und Bezüge zu ihrer direkten Umgebung und Alltagswelt geprägt, andererseits sind ihre Werke jedoch auch autonome Kunstwerke. Es ist bemerkenswert, dass in Blacks Arbeit diese außermusikalischen Bindungen keine Schwächung, sondern eine Stärkung der musikalischen Autonomie bewirken, obwohl musikalische Autonomie in ihren unterschiedlichen historischen Ausprägungen stets mit der Idee der Eigenständigkeit und Unabhängigkeit verbunden war – sei es die Unabhängigkeit von funktionalen Einbindungen, wie z.B. in der Kirchenmusik oder Tanzmusik, oder von programmmusikalischen Konzeptionen verschiedenster Art. Mit der Idee eines durch Bindungen gestärkten Autonomiebegriffs, der quer steht zu den gängigen Vorstellungen, nähert sich Black einem Gedanken des Soziologen Bruno Latour, der einmal bemerkt hat: «Wie wir wieder und wieder gesehen haben, verringern Bindungen nicht die Autonomie, sondern fördern sie.» (Bruno Latour, Die Hoffnung der Pandora, Frankfurt am Main 2002, S. 338)

Trotz der bedeutenden Rolle außermusikalischer Bezüge für ihr Arbeiten geht es Black nicht darum, traditionelle Gegenmodelle autonomer Musik wieder aufzugreifen. Sie schreibt weder funktionale Musik noch Programmmusik. Bindungen manifestieren sich in ihren Kompositionen auf andere Weise und zunächst einmal in ganz realen menschlichen Beziehungen. Black integriert zum Beispiel immer wieder ausdrücklich Anregungen von Personen, die ihr nahe stehen, in ihre Stücke. So sind einige ihrer Arbeiten – wie z.B. Smooche de la rooche II (2007) – in regem Austausch mit der befreundeten bildenden Künstlerin Hazel Meyer entstanden. Guru Guru. Doppelrequiem für Karlheinz Stockhausen und Steve Jobs (2013) ist eine Gemeinschaftskomposition mit ihrem Ehemann, dem Komponisten Robin Hoffmann. Eine große Rolle spielt zudem für Black die Zusammenarbeit mit Interpreten. Fast alle ihre Stücke sind im Austausch mit Musikern entstanden.

Was Bindung oder Verbindung meint, geht bei Black aber über diese rein menschliche Ebene noch hinaus. In Verbindung sein heißt auch, ein sicheres Gefühl dafür zu entwickeln, welche Themen, Fragestellungen und Klänge wichtig für das eigene künstlerische Arbeitsfeld sind – heißt, das Gespür für die eigenen künstlerischen Anliegen stets wach zu halten. Und so findet Black immer wieder Texte oder Klänge, die sie berühren, aufmerken lassen und zu eigener künstlerischer Artikulation und kompositorischer Strukturfindung anregen.

Die Fäden, die sich in ihren Stücken zu außermusikalischen Themen spinnen, sind außerordentlich vielfältig. In mehreren Stücken hat sie sich intensiv mit dem Thema Sport auseinandergesetzt. Generell spielen Visuelles und Bewegung sowie deren Koppelung mit Musik eine herausragende Rolle für Blacks Komponieren. Dies manifestiert sich auch in ihrer Affinität zu Filmen und nicht zuletzt zu Computerspielen. Überhaupt stellen spielerische Elemente, stellt das spielerische Erkunden des musikalischen Materials ein wichtiges Charakteristikum ihres Schaffens dar. Dazu gehören auch ihr hintersinniger Humor und ein Sinn für das Skurrile.

Ein weiteres thematisches Feld wird durch ihre Faszination durch afrikanische Musik angeregt, auf die etwa die Entstehung ihres Stückes Misinterpreting the 2008 south sudanese budget reform for the orchestra (2011/2012) zurückgeht.
Charakteristisch für die kompositorische Arbeit Blacks ist zudem ihre virtuose Verwendung neuerer digitaler Technik, die ebenfalls eine Form der Bindung darstellt. Hierbei interessieren sie insbesondere musikalische Prozesse, die auf menschliche Interpreten und technische Akteure gleichermaßen verteilt sind. Jedes ihrer technisch unterstützten Stücke besitzt ein einzigartiges Setting. So gehört 4238 De Bullion (2007/08) zu den ersten Kompositionen für Live-Video überhaupt. Black entwickelt darin eine spezifische Form der intermodalen Irritation audiovisueller Wahrnehmungsprozesse, das heißt die in der alltäglichen Wahrnehmung selbstverständliche Verknüpfung von Sehen und Hören, wie sie etwa bei den Spielbewegungen eines Instrumentalisten gegeben ist, wird entkoppelt und in überraschender Weise neu kombiniert.

Aorko für Viola solo, drei Lautsprecher und Live-Elektronik (2006/2009) ist als ein Duett zwischen Bratsche und Live-Elektronik konzipiert, in dem der Klangregisseur gleichberechtigt mit der Interpretin interagiert. Bratsche und Lautsprecher bilden demgegenüber sogar ein Quartett zwischen Instrument und Technik.

Das Zulassen all dieser Verbindungen bedeutet für Black keineswegs die Ent-Bindung von einer eigenständigen künstlerischen Bearbeitung des musikalischen Materials. Im Gegenteil: Diese ist der eigentliche Kern ihrer Arbeit. In komplexen Übersetzungs-, Filter- und Strukturierungsprozessen destilliert sie ihre Kompositionen heraus. Die Bezüge zu außermusikalischen Themen schlagen sich niemals programmmusikalisch in den Stücken nieder, sondern sind vielmehr so etwas wie Katalysatoren für neue, originäre Klangfindungen oder strukturelle Innovationen. So ist etwa Humans in Motion (2008) durch die Überlagerung komplexer Tempo-Schichtungen wie alle ihre Stücke reich an satztechnischen Finessen. Dem Orchesterstück Misinterpreting the 2008 south sudanese budget reform for the orchestra (2011/12) liegen zwar afrikanische Originalgesänge zu Grunde, die sie minutiös transkribiert hat, das Ergebnis erinnert jedoch nicht unmittelbar an die Vorlagen – sie schimmern lediglich durch. Mit der Intention, das Ausgangsmaterial so intensiv wie nur möglich zu verdichten, erschließt Black vielmehr dem Orchesterklang im Prozess der Transformation überraschend neue Klangbilder.

Die musikalische Autonomie, die Black in ihren Kompositionen realisiert, beruht auf einem kompositorischen Denken, das sich auf Bindungen einlässt. Mit dieser Dialektik eröffnet sie neue Sichtweisen auf den Begriff musikalischer Autonomie, der, obwohl erst um 1930 entstanden, mittlerweile in seiner traditionellen Form als veraltet erscheint und das zeitgenössische Musikdenken nicht mehr adäquat zu erfassen vermag.

Marion Saxer

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