20.11.2019 : 0:44 : +0100

Zur Ästhetik

Eine Musik zu entwerfen, die nichts anderes sein will als Musik, sich zugleich aber nicht in die Entrückung, ins weltfern Selbstbezügliche flüchtet, sondern eine unmittelbare, geradezu handgreifliche Präsenz erzeugt. Das ist die ästhetische Leitlinie des dänischen Komponisten Simon Steen-Andersen, die er seit Ende der 1990er Jahre verfolgt. In dieser Zeit entstanden seine ersten Arbeiten, die von einer klaren Idee bestimmt waren: Es ging um das Transportieren einer unmittelbaren Energie, um die Herausstellung einer regelrechten physischen Kraft, mit der die Musik auf den Hörer treffen soll. Ein 1999 komponiertes Streichquartett, das dieses Ideal erstmals verkörperte, bedeutete zugleich aber auch den Endpunkt jenes Ansatzes: Die heftigen Gesten seiner Musik waren Steen-Andersen letztlich nie eindringlich genug, stattdessen erschöpften sie sich in Formen habitueller Extrovertiertheit.

In den Stücken, die dem Streichquartett folgten, entwickelte Steen-Andersen andere Formen musikalischer Intensität. An die Stelle eines extrovertiert-gestischen Spiels traten mehr und mehr sehr leise, zurückhaltende Aktionen mit entsprechender Verstärkung. Die »Hörbarmachung der musikalischen Arbeit« nennt der Komponist diese Form der auditiven Vergrößerung. Intensität wird hier geschaffen, indem der Musiker ganz explizit als Individuum erscheint und seine physische Anwesenheit zum Sujet gemacht wird. Seit Mitte der 2000er Jahre hat sich Steen-Andersens Zugriff auf die Körperlichkeit des Musikalischen dann noch einmal differenziert; konstitutiv wird nun die nachdrückliche Herausstellung inhärenter Merkmale und Bedingungen der musikalischen Performance, womit er im Grunde eine schlichte Zwangsläufigkeit thematisiert: »Die Existenz des Klangs«, so der Komponist, »kann unmöglich unabhängig von den Aktionen und Entscheidungen gedacht werden, die ihn hervorbringen.«

Mit dem Zyklus Next to Beside Besides stellte Steen-Andersen 2005 erstmals den Entwurf einer Musik vor, die zu einem wesentlichen Teil vom Moment der Bewegung »diktiert« wird und damit zu einer Art Choreographie gerät, deren Konsequenz Klang ist. In einer solchen Musik findet sich das Verhältnis von Aktion und Resultat invertiert: Die Bewegung ist nicht länger nur ein Mittel zur Klangerzeugung, vielmehr ist der erzeugte Klang in erster Linie Bewegungsprodukt. »Das, was klingt«, sagt Steen-Andersen, »ist der Klang der Bewegung, der Klang physischer Anstrengung, der Klang einer Musik, die nach einer körperlichen Logik komponiert wurde«. Als »hyperidiomatische Komposition« hat er diesen Entwurf einmal charakterisiert. Während die tradierte Praxis der Transkription, wie sie musikhistorisch seit der Barockzeit Usus ist, die Identität des Werks bewahrt, indem sie die Realisierung seiner Notation (d.h. die dazu erforderlichen Bewegungen) der Beschaffenheit des jeweiligen Instruments anpasst, geht Steen-Andersens Hyperidiomatik einen anderen Weg: Indem der Klang hier als Resultat einer Choreographie entsteht, sind es gerade die Bewegungen, die in ihrer konkreten Gestalt bewahrt bleiben müssen. In Next to Beside Besides wird diese Art der Übertragung bzw. Übersetzung exemplarisch durchgeführt. Der Titel des Zyklus verweist auf seine Entstehungsgeschichte: Am Anfang stand das 2003 komponierte Sextett Besides; dessen Schlussteil arbeitete Steen-Andersen zum Cello-Solo Beside Besides um. Next to Beside Besides heißt wiederum eine Reihe von Werken, in denen die Bewegungsabfolgen jenes Cello-Solos auf andere Instrumente »appliziert« werden.

»Bewegung des Klangs – oder Klang der Bewegung?« Mit dieser Frage überschreibt Simon Steen-Andersen auch seine drei Studies for String Instrument, die zwischen 2007 und 2011 entstanden. In den Partituren dieser Stücke sind keinerlei Tonhöhen notiert; lediglich die Bewegungsabläufe, die der Musiker auf seinem Instrument ausführen muss, sind festgelegt. »In diesem Sinne«, sagt Steen-Andersen, »handelt es sich gleichermaßen um eine Choreographie für den Spieler wie um ein klingendes Stück für sein Instrument: ein choreographisches Spiel oder sogar eine Art Tanz, der sich selbst begleitet«. Sowohl in Next to Beside Besides als auch in den Studies for String Instrument geht es implizit stets auch um die Überwindung von Widerständen. So scheinen sich die Instrumente zunächst den Bewegungen zu entziehen, die ihnen im kompositorischen Prozess der Übertragung aufgezwungen werden; zu entwickeln sind dementsprechend Strategien der Versöhnung von Geste und Objekt.

Musizieren als Überwindung von Widerständen: Die Herausstellung der physischen Energie, die die Klangproduktion erfordert, ist ein beständig wiederkehrendes Moment in der Arbeit von Simon Steen-Andersen. In besonderer Weise akzentuiert wird dieses Motiv in einem Ensemblestück aus dem Jahr 2007: Chambered Music. Die »Kammermusik« wird hier – wörtlich übersetzt – zur »eingekammerten« Musik. Das Moment des eingeschlossenen oder weggesperrten Klangs wird in verschiedensten Formen realisiert: Ein Posaunist spielt abseits der Bühne in einem verschlossenen Raum, die Streicher und ein Trompeter verwenden schallabsorbierende Übungsdämpfer, ein Schlagzeuger spielt mit den Schnappschlössern eines Koffers und in einem geschlossenen Flügel wird ein Lautsprecher platziert, aus dem ein gedämpfter, kaum verständlicher Text dringt. Das hörbare Zitat stammt aus den Tagebüchern, die Nelson Mandela während seiner 27-jährigen Gefängnishaft verfasste. Dennoch möchte Steen-Andersen dieses Element nicht als besonderen Akzent oder gar als politisches Statement verstanden wissen. Es ist ein konkretes Material, das sich in den musikalischen Kontext fügt. Chambered Music ist ein Stück über das Wegsperren, über das Eingeschlossen-Sein: Dieses Motiv zieht sich durch die gesamte Komposition, ohne dass aber die Dramaturgie von der Musik getrennt werden könnte.

Eine wiederum andere Art, mit Widerständen produktiv zu verfahren, etabliert Simon Steen-Andersen in seiner Werkreihe Run Time Error, die seit 2009 entsteht. Hier ist das »Instrument« nichts weniger als ein Gebäude – mit allem, was sich darin befindet. Der musikalische Zugriff besteht dann in einem ebenso erfindungsreichen wie akribischen »Lesen« der jeweiligen Umgebung. Arrangiert wird ein Parcours aus vorgefundenen Klanggebern, der vom Performer »abgelaufen« und zum Klingen gebracht wird. Der Komponist ist Urheber und Gestalter zugleich. Die besondere Aufgabe, die sich Simon Steen-Andersen hier stellt, realisiert letztlich ein Grundprinzip der Neuen Musik, das Helmut Lachenmann einmal in aller Kürze so benannt hat: »Komponieren bedeutet, ein Instrument bauen«.

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