Sie sind hier: Musicademy / Abenteuer Neue Musik / «RIHM | ILLÉS» / Márton Illés / Werkästhetik
13.12.2019 : 13:57 : +0100

Imaginäre szenische Räume – der ungarische Komponist Márton Illés

«Wenn ich die Struktur, die Syntax meiner Musik betrachte, dann stelle ich fest, dass ihre Grundgestik sehr ungarisch ist, obwohl ich eigentlich ein ’deutsches Produkt’ bin», bemerkte Márton Illés, der vor allem von Detlev Müller-Siemens und Wolfgang Rihm beeinflusst wurde. In seiner Auffassung vom Klang als plastischem Material, in das er wühlend und bohrend eindringt, sind denn auch gerade zu Rihm unterschwellige Beziehungen auszumachen. Das unmittelbare körperliche Miterleben von Klängen und deren Energiepotenzialen betrachtet Illés als zentrale künstlerische Anregung – und das kommt nicht zuletzt in seiner Doppelidentität als Komponist und Pianist zum Ausdruck. Im Jahre 2000, 25-jährig, entschied er sich jedoch, nur noch eigene Werke zu interpretieren und das Schöpferische in den Vordergrund zu stellen. 

Eng verknüpft mit dem Körperlichen und dessen Energiepotenzial ist sein Formgefühl, denn Illés sieht musikalische Formen nicht als feste Muster, sondern als prozessual sich verändernde «energetische Gerüste» an. Wie Rihm schöpft auch er immer wieder aus außermusikalischen Quellen, die aber hinter den Klängen kaum zum Vorschein kommen. Auf Gratwanderung zwischen konkreten Anknüpfungspunkten und radikaler Abstraktion begibt er sich in seinem Zyklus «polydimensionaler Szenen», worin sich bis in Mikrostrukturen hinein polyphone Geflechte entfalten. Während etwa der Untertitel «Vonalmezök» (Linienfelder) der von 2004 stammenden Scene polidimensionali VIII für Streichquartett ans Konstruktive gemahnt, verweisen weitere dieser «Szenen» sachte auf andere Bedeutungsfelder: «zerstückelte Linien», «gestische Linien» oder eben «manische Linien». In der Fantasie des Komponisten symbolisieren die Klanglinien Individuen, die sich in imaginären szenischen Räumen im Mit-, Neben- und Gegeneinander zu definieren haben. So bildet sich ein extrem linearer kontrapunktischer Satz heraus, dessen Stimmen wie Nervenbahnen subtilste Reize empfangen und aussenden und sich immer wieder zu Kulminationspunkten verdichten. Den (vorläufigen) Abschluss der Werkreihe markierte dann ein im wörtlichen Sinne szenisches Werk: die Oper Scene polidimensionali XVII «Die weiße Fürstin», uraufgeführt im April 2010 bei der Münchner Biennale für neues Musiktheater. 

Ihren Gegenpol findet besagte Polydimensionalität im Eindimensionalen; der Mehrschichtigkeit gegenüber steht die Einschichtigkeit im Sinne eines Unisonos oder einer einzelnen Stimme, die, wie Illés es ausdrückt, «splitternackt dargestellt wird und von der aus ich dann wieder in die Komplexität übergehe». Zwar ist sein kompositorischer Ansatz sehr eigensinnig, neben den subtilen Verbindungen zu seinen Lehrern sind aber musikgeschichtliche Phänomene unabweisbar, zumal die Entwicklung und Ausweitung polyphoner Strukturen ein maßgebliches Merkmal der abendländischen Musik überhaupt ist. Illés bezieht sich besonders auf die amerikanischen Komponisten Charles Ives und Elliott Carter, ohne dass er sie imitieren würde. Ives hatte bereits Anfang des 20. Jahrhunderts gegensätzliche musikalische Welten aufeinander prallen lassen, und der über 100-jährige Zeitgenosse Carter vereint in der polyrhythmischen Anlage seiner Werke heterogene Zeitmaße und Charaktere, worin er eine Entsprechung zum Leben selbst sieht. 

Auch Illés begreift seine Musik als Antwort auf das Leben – in Reaktion auf die Überfülle an Reizen und Bedrängnissen der Außenwelt zieht er sich künstlerisch auf seine eigene Insel zurück. Im Kern verbirgt sich dahinter ein romantischer Ansatz; gerade weil Illés die Welt nicht ausblendet, sondern sie mit bizarrer Intensität indirekt reflektiert und kommentiert. Auch seine Sehnsucht nach Eindimensionalität und Einfachheit, die sich in Form kleiner Klanginseln Bahn bricht, muss vor diesem Hintergrund gesehen werden. Erst im Kontrast mit hoher Komplexität kommt diese Einfachheit überhaupt zur Geltung. Um diese Spannung zu kontrollieren, aber auch pointiert zu artikulieren, zielt Illés beim Komponieren auf größtmögliche Präzision, die sich auch in dem 2006 begonnenen «Torso»-Zyklus abzeichnet. Dieser Zyklus baut auf den Scene polidimensionali auf, setzt aber andere Schwerpunkte. Dafür entwarf er ein Verfahren, das am Torso als Sinnbild für kompakte Dichte einerseits und das Fragmentarische andererseits orientiert ist. Für alle «Torso»-Stücke kennzeichnend sind zersplitterte Motive und schroffe rhythmische Gestalten, die in einer streng konstruierten, dabei aber von Brüchen durchdrungenen Großform aufgehen. Auch die «Torso»-Reihe korrespondiert, wie schon der aus der Bildhauerei entlehnte Begriff ahnen lässt, mit visuellen Vorstellungen. Energien und ihre Schatten sollen nicht nur hörbar, sondern vor dem geistigen Auge auch sichtbar werden – so in dem Klavierstück «Torso II» (2006), das einem Prinzip folgt, das Illés als «Energieschatten-Bildung» charakterisiert: Zunächst wird ein überdichtes, mit Energie übersättigtes Motiv-Konglomerat konstant gesteigert, um dann allmählich zu zerbröckeln und, so Illès, «die ’Lücken’ des Torsos mit Energie aufzufüllen». 

Anklänge an ungarische Volksmusik als Referenz an seine kulturellen Wurzeln sind in seinen Werken zumeist nur untergründig vorhanden. Eine Ausnahme bildet Scene polidimensionali XVI «…Körök» (Kreise) für großes Ensemble (2008/09). Darin integrierte Illés Volkstänze, die wie Traumbilder auftauchen und wieder entschwinden. Als suggestive Einschübe geraten diese Tänze zu konkreten Projektionen eines geistigen Raumes, in dem er sich ansonsten intuitiv bewegt. Ein Anflug davon findet sich auch in «Rajzok» («Zeichnungen») für 24 Streicher (2010). Das Stück begründet womöglich selbst eine Serie, steht strukturell aber den Scene polidimensionali nahe. Die Instrumente werden umgestimmt und halten – je nach Perspektive – in an- oder absteigender mikrotonaler Reihung jeweils Vierteltonabstand zueinander. Trotz der Bündelung in Vierteltonclustern, die sich schleierartig auffächern, behaupten die Linien auch hier ihre eigene Identität. Aus Urgeräuschen formieren sich explosionsartige Entladungen und feine, an Kalligraphie erinnernde Striche und Kurven, die im Streben nach Transparenz und Klarheit der Texturen genau ausbalanciert sind. «Melodische oder pseudomelodische Assoziationen» trachtete Illés zu vermeiden, und doch ist ein ungarisches Volkslied eingegangen, das im Verborgenen wirkt und die Farbigkeit der Linien beeinflusst. 

Egbert Hiller

Nach oben