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22.8.2019 : 9:44 : +0200

«Gackernde Enten» und «tanzende Intervalle» – zu Werk und Ästhetik

«Als ich 2006 mein Saxophonkonzert komponierte, saß ich einmal», so Vito Žuraj, «ratlos im Karlsruher Schlossgarten und hörte den gackernden Enten auf dem Teich zu. Sie hatten alle ihre eigenen Impulse, die ich sowohl linear als auch polyphon wahrgenommen habe. Das motivierte mich, die Rhythmen meines Saxophonkonzerts daran anzunähern. Ein anderes Beispiel ist der Petersdom in Rom. Als ich vor Jahren dort war, hielten sich viele Menschen in den Seitenschiffen auf und beteten. Plötzlich organisierte sich deren Gemurmel in meinen Ohren zu einem komplexen Akkord.»

Diese harmonische Gestalt ließ Žuraj später als visionäre Verschmelzung einer gebetsartigen Gesangsstimme mit Instrumentalklängen in «Übürall» für Sopran und Instrumentalgruppen (2013) einfließen.

Überraschende akustische Eindrücke wie die Enten im Park oder die Betenden im Petersdom dienen Vito Žuraj immer wieder als Inspirationsquelle für die Erkundung neuer Klangqualitäten, wobei er sich auf seine musikalische Intuition verlassen kann. Dennoch gewannen komplexe Konstruktionsprinzipien in seiner künstlerischen Entwicklung eine immer größere Bedeutung in seinen Werken, ja, Intuition und Konstruktion zu verbinden, geriet zum maßgeblichen Kriterium in seinem Streben hin zu einer höchst individuellen, mikrotonal geprägten Tonsprache. Nach dem Studium in Dresden ging es bei Wolfgang Rihm in Karlsruhe weniger um Kompositionstechnik als um grundsätzliche ästhetische Fragen: «Wer bin ich? Was will ich? Welche Richtung möchte ich einschlagen?»

Žuraj entschied sich, einen Schwerpunkt auf algorithmische Kompositionsverfahren und auf die Entwicklung eines computergestützten «Notationsassistenten» zu legen, den er seit 2009 verwendet. In der Zeit, so Žuraj, «als ich Musikinformatik bei Thomas A. Troge studierte, generierte ich die Software für meinen Algorithmus. Danach konnte ich mich wieder ganz auf die Kunst konzentrieren. Es ist keineswegs so, dass dieser Notationsassistent mir das Komponieren abnehmen würde. Mein Ziel war vielmehr, meiner intuitiven Kompositionsweise eine Art Gerüst einzuziehen.»

Strenge Strukturen und mathematische Gesetzmäßigkeiten wirken in seiner Musik im Inneren und beflügeln seine Klangfantasie, statt sie zu dämpfen oder zu fesseln. Zudem nahm die Kooperation mit den Interpreten einen immer höheren Stellenwert ein: Spätestens seit seiner Aufnahme in die Internationale Ensemble Modern Akademie (IEMA), die für Žurajs künstlerischen Werdegang kaum zu überschätzen ist. Sinnfällig griffen seine enge Bindung an die Akademie und die Beschäftigung mit algorithmischen Verfahren ineinander: zum einen das analytisch-experimentelle Eintauchen in die Möglichkeiten der Instrumente und Interpreten bis an spieltechnische Grenzen und darüber hinaus, und zum anderen das Tüfteln mit Software auf der Basis der Programmiersprache MAX/MSP, die rhythmische, harmonische und melodische Eingaben sowohl als kompositorische Grundlage als auch in live-elektronischen Prozessen verarbeitet. Als erstes Ergebnis aus dieser Kombination entstand 2011 «Changeover» für Ensemble und Orchester, eine Raummusik, in der die Klänge sich um das Publikum herum bewegen. Anregen ließ sich Žuraj bei diesem Stück vom Tennisspielen. «Changeover» gehört zu einer Reihe von Werken, deren Titel begrifflich an diesen Sport gemahnen: etwa «Crosscourt», «Tiebreak» oder auch «Top-Spin». «Changeover» bezeichnet beim Tennis den Seitenwechsel, der für die Spieler stets auch zu Perspektivwechseln im Hinblick auf Sonneneinstrahlung, Schattenbildung und Windrichtung führt. Diese Phänomene projizierte Žuraj im Spannungsverhältnis zwischen Geräuschen und fixen Tonhöhen auf Intervalle, Rhythmen und Klangfarben.

Es versteht sich fast von selbst, dass das Tennisspielen in «Changeover» – wie auch in den anderen Kompositionen mit Tennisbezug - nicht tonmalerisch imitiert wird. Žurajs Musik bleibt dem Abstrakten verhaftet, bestimmte Parameter der Sportart verschmelzen im System der Klangstrukturen. Genauso wenig ist dem Stück im Gegenzug anzuhören, dass er es mit Hilfe des besagten «Notationsassistenten» schrieb. Es dominieren vielmehr, wie in Žurajs Musik überhaupt, Klangsinnlichkeit und musikantische Spielfreude. Dies gilt auch für das Hornkonzert «Hawk-eye» (2014), das, wie Žuraj bemerkt, stark vom Austausch mit dem Solisten Saar Berger profitierte: «Wir haben uns über die Geschichte des Horns unterhalten. Warum ist das Instrument so konstruiert, wie werden die Klänge erzeugt, was für einen geschichtlichen Bezug haben sie? Er hat mir auch viel vorgespielt, teils mit Dämpfern, die er selbst gebaut hat, und die daraus gewonnenen Klang- und Gesprächseindrücke flossen in meine Vorstellungen von den Rhythmen, Klangfarben, Tonhöhen und Bewegungsformen ein.»

Der Titel «Hawk-eye» rekurriert zumindest indirekt wieder auf das Tennisspielen, handelt es sich bei dem «Falkenauge» doch um ein technisches System zur Ballverfolgung im Sport, um strittige Situationen zweifelsfrei klären zu können, etwa ob ein Ball im Aus war oder nicht. Wie mit einem «Falkenauge» wird auch das Horn in «Hawk-eye» im vielschichtigen Geflecht der Stimmen und Klangflächen verfolgt: Wie es sich seinen Weg bahnt, Widerstände ausräumt, Verbindungen mit anderen Instrumenten aufnimmt, demonstrativ hervortritt, agitiert, lamentiert, ironisiert, mit skurrilen Gesten in den Bann zieht, um sich im nächsten Moment völlig entspannt – vorübergehend – klanglich aufsaugen zu lassen.

Einerseits intensiv mit einzelnen Interpreten zu arbeiten und sich andererseits aber auch immer wieder von überraschenden klanglichen Ereignissen inspirieren zu lassen, ist für Vito Žuraj typisch und durchaus kein Widerspruch, wie er anhand von «Zgübleni» für Alt, Ensemble und Live-Elektronik (2010/2011), das auf einem slowenischen Volkslied beruht, erläutert: «Im Experimentalstudio des SWR in Freiburg haben wir für ’Zgübleni’ mit dem Cello und einem digitalen Bogen experimentiert. Es gab einen pitch shifter (Anm.: Gerät, mit dem Audiosignale verdoppelt und Intervalle generiert werden können), der auf die Koordinaten der Bogenhaltung reagiert. Irgendwann hatte sich ein Sinuston in der Schleife verfangen und begann mit ein bisschen zu kleinen Quinten durch die Intervalle des pitch shifters zu tanzen. Ich habe diese Klänge genau analysiert und anschließend tatsächlich Stücke mit extrem schnellen Quinten- und Quartenverläufen komponiert. Alleine wäre ich wohl nie auf diese Idee gekommen.» 

[Egbert Hiller]

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